Manuel Boher: "Viajar también es morir"

Conversamos con el destacado poeta, autor de "Publiguías", "Colima" y "La mano negra"

Miércoles, 14 de Enero de 2026

Tal vez el viaje más importante al que puede someterse una persona no es un viaje físico. Desplazarse de un lugar, de un espacio a otro, cruzar planicies, montañas y mares, es una acción emocionante, pero puede resultar intrascendente cuando el traslado mismo termina. “¿Y ahora qué?”, es la pregunta del viajero que encuentra en su destino todas las respuestas que precisamente esperaba encontrar.

Por el contrario, hay un viaje aún más poderoso: un viaje místico y mundano a la vez, y es al que parece apuntar Manuel Boher con su nuevo poemario, La mano negra. Publicado por Komorebi Ediciones en 2025, el libro compila —en palabras de su autor— dos textos escritos con una amplia ventana temporal, pero que terminan por enlazar una suerte de preparación para una odisea improbable que, una vez emprendida, no deja del todo clara su resolución.

Encadenando una serie de figuras quiméricas y enrevesadas, Boher deja que esta “mano negra” —un “impulso”, según él— lo haga transitar, casi de forma disonante, por una historiografía de sus propias voces. Voces que provienen tanto de su interior como de aquello que lo alimenta cotidianamente.

El joven poeta santiaguino, ganador en dos ocasiones del Premio Roberto Bolaño, admite que, a diferencia de “Colima” y “Publiguías” (sus dos libros anteriores, publicados por la editorial Overol en 2021 y 2022, respectivamente), La mano negra es profundamente visceral o, más que visceral, una “mano cargada”. Despojándose de cualquier atisbo de pudor, el autor deja al descubierto sus obsesiones —literarias y filosóficas— y ofrece un poemario extremadamente abrasivo.

-¿Cuáles dirías que son las mayores diferencias entre “La mano negra” y “Publiguías” y “Colima”?

-Creo que “Colima” y “Publiguías” son libros más personales, donde uno dialoga con el otro. La idea era hablar del presente, no solo a través de mí, sino también de la gente que conozco y de las cosas que pasan. Cualquier tropo que usé lo utilicé como los pintores ocupan los pinceles de abanico: para esconder la mano.

La idea era que pudieran leerse sin que uno pensara en la poesía o en la literatura, lo que para mí era como ver una película y pensar en las cámaras, en el set, en los micrófonos. Paradójicamente, esconder la literatura dentro de un artefacto literario significa escribir de una forma muy cercana al pensamiento, lo que requiere un trabajo sumamente literario.

En resumen, la intención en ambos libros es la misma; lo distinto es el resultado y la técnica. “Publiguías” es un libro de pandemia, y “Colima” es, casi exactamente, un libro sobre el fin de ese momento. De ahí su expansividad, sus escenarios y sus muchas voces. Uno tiene una línea y el otro muchas.

-Entonces, con “La mano negra” viene un trabajo mucho más “reposado”, ¿no?

-Diría que este ha sido un proyecto significativo en mi vida y que constantemente engroso con el presente, con lo visto y lo vivido. Pero hay otro conjunto de textos que escribo que es dialécticamente opuesto, y “La mano negra” se inscribe ahí. Son textos sobre la tradición literaria, sobre sus formas y temas. Acá no intento ocultar la mano, sino cargarla: la idea es que lo escrito parezca un aparato literario, casi hasta la impostura, crear cosas que parecieran no tener nada que ver conmigo ni con el presente.

Aunque es imposible evadir la ironía latente del anacronismo, no escribo con malicia. Son verdaderos tributos al canon literario o bien agregados modulares que permiten recorrerlo en distintos sentidos. En “La mano negra” aparece la “Morgana de la Vulgata”, el “Crátilo” de Platón, la “Rama del Ramaiana”; la gaviota, el bagre, las avispas y los elefantes del “Physiologus”, entre otros.

Por eso el viaje es un tema importante del libro: es un homenaje desorganizado a la épica. El canon que revisa “La mano negra” es bien disperso, pero fue una introducción y un autoaprendizaje que me permitió crear este estilo e interés que sigo practicando en textos nuevos.

-¿Sentiste o percibiste muy diferente el proceso creativo de este poemario?

-Claro. En los dos primeros libros escribí con memoria, imaginación y sensibilidades propias; acá las pedí prestadas: escribí leyendo. El ejercicio fue leer y leer hasta verdaderamente experimentar con la tradición, y no solo partir de ella.

Leer hasta sentir empatía por algo ocurrido hace milenios; hasta volver diacrónico lo anacrónico, sin que parezca gratuito, un simple juego o una lesera. Y, sobre todo, sin ejercer la escritura no creativa de Goldsmith, ejercicio facilón e impostado que rechazo totalmente. La idea es leer hasta permearse, no copiar.

-La contratapa hace referencia a Walter Benjamin y al barroco alemán. La poesía del libro es muy barroca, incluso excesiva. ¿Fue intencional?

-Sí, y siguiendo la misma línea, creo que es importante explicar por qué me interesó leer la tradición de esta forma. Hubo un momento en que descubrí —aunque hoy parezca evidente— que el pasado es mucho más vasto que el presente.

No creo en la eternidad borgeana, esa que se repite caprichosamente. Creo que hay eventos literarios irrepetibles, del mismo modo que la historia lo es. Todo lo que fue escrito antes de la invención del tenedor o de la ocupación de América está marcado por esas condiciones de producción, incluso si la obra no las aborda directamente.

Por eso hay posibilidades que ya fueron destruidas de la tierra. Hoy es imposible escribir una obra anterior a la Conquista, porque la escritura es cómplice del mundo. La única posibilidad de ucronía son esos pálpitos que persisten, y el más posible de ellos —como dice D’Ors— es el barroco.

Para él hay 16 barrocos en la historia, o 16 ánimos otoñales —siguiendo a Bolívar Echeverría— que comparten la crisis, el contraste y el exceso. Es una máquina muy fina para leer los siglos XVI y XVII europeos, pero también nuestra época. Sin esa puerta de entrada, el pasado literario se me habría hecho completamente hermético.

“La mano negra” es el resultado de ese ingreso. Luego ese horizonte se vuelve más preciso y el pasado aparece fragmentado; las posibilidades son abrumadoras y mi escritura reciente ha reaccionado a ello. Es terrible cómo uno puede dedicarse toda la vida a leer una obra y nunca terminar: el barroco, aunque terrible, es más ameno y discernible, una buena forma de acortar la distancia con esa literatura lejana.

-El libro se divide en tres partes y la primera parece más íntima, casi casera. ¿A qué se debe?

-Sí, es curioso, porque la división del libro fue idea de María José, Manuel y Pedro, los editores. Manuel, de hecho, me comentaba que había la intención de marcar las etapas de un viaje. Un viaje entendido en todos sus sentidos: desde las salidas compulsivas del ciclo artúrico hasta las transformaciones del Zaratustra o del San Juan de la Cruz de “La noche oscura del alma”, pasando por Ulises, Marco Polo o Gulliver. Es un tema largo.

Diría que la primera instancia implica una preparación, donde el pathos es más bien el cálculo de un pathos, como dice Onfray: el momento en que se revisa el temple propio para entender el temperamento de la región a la que se viajará. Ahí tiene sentido eso de lo “casero”, por el componente nostálgico. Viajar también es morir; no es una experiencia de la que uno salga indemne. Esa nostalgia es lo que siempre retiene. El pasado es lo que uno quisiera llevar, pero es lo primero que se revela irrelevante para el viaje: una instancia muy pura de presente.

-La segunda y tercera parte parecen más abstractas, casi espirituales. ¿Es correcta esa lectura?

-Sí, y ahí llega el viaje y también la llegada, atravesadas por la terrible sensación de no haber aprendido nada, de que el desplazamiento no haya valido la pena. No sé mucho de sanjuanismo, pero en “La noche oscura del alma” la primera instancia de ascenso es la oscuridad, el bloqueo de los sentidos. Es parecido al desierto de los anacoretas, al que ingresa el camello de Nietzsche, o al mar de los conquistadores. Esa es la segunda parte: poemas sobre la dificultad, sobre desplazamientos interiores y físicos, sobre maravillas y aburrimientos.

No sé si el hablante se despoja de su identidad, sino que se multiplica para tocar estas distintas formas de viaje, lo que es, efectivamente, una forma de no-identidad. La tercera parte, salvo quizás el último texto, tiene algo de esa solemne decepción que implica haberse arriesgado en vano, haber dedicado la vida a pasiones equivocadas.

Es el tópico del viaje fracasado, aquel que hace que los héroes se retiren al bosque, se desnuden, cambien de nombre y coman raíces hasta morir. “La mano negra, como concepto, es eso: propio o alógeno, aquello que sabotea estos desplazamientos y frustra el esperado débito espiritual del viaje.

-Es difícil extrapolarse de un texto escrito por uno mismo…

-Por supuesto. Esta es una lectura que yo hago de mí mismo. No soy capaz de escribir con un horizonte tan amplio en mente. Escribí estos poemas uno a uno, y solo al leerlos juntos entendí que existía un paraguas semántico que podía agruparlos con cierta coherencia. Cuando me propusieron separar el libro en partes, entendí que algo de eso quedaba en la lectura, lo cual es positivo, pero en ningún caso definitivo. Yo solo soy un lector más de estos poemas.

-¿La idea de la “mano negra” funciona como hilo conductor del libro?

-Yo la entiendo casi como una energía. Desde el nombre del grupo que asesinó al archiduque Franz Ferdinand hasta una organización terrorista activa durante la Guerra Civil Española. También está la mano negra que aparece tras el árbol de las luces, en una de las versiones de Perceval, frustrando la búsqueda del Grial. Incluso la pienso como sinónimo de estafa o de trampa. Pocos creerían que pensé en la mano negra que ayudó a Kenita Larraín a ganar la final de “Pelotón”. Recuerdo haber visto en “Primer Plano” al hombre al que pertenecía esa mano —literalmente enguantada de negro— diciendo: “Yo soy la mano negra”.

Este concepto no es ajeno a la literatura chilena. Aparece en Este domingo, de Donoso, donde un personaje llama “la mano negra” a una enfermedad cíclica que lo vuelve mudo y violento. Era alguien amable y “bueno”, al que cada tanto lo tomaba esa mano. Todo eso está combinado en las fuerzas que recorren el libro. Como dice la contratapa, es ese “algo” que expande los incendios: aquello que está detrás de la catástrofe, invisible, pero siempre presente a lo largo de la historia.

-La lectura del libro es desafiante por su uso de metáforas. ¿Cómo trabajaste ese encadenamiento?

-Principalmente como tributo a la literatura con la que mi escritura estaba dialogando. Pero siempre están mis influencias principales: Ashbery y Olson, de quienes aprendí a trabajar el anacoluto y la polisemia. Con ellos entendí que el ritmo es, ante todo, una cuestión de sentido. Encadenar metáforas es hacer que la poesía emule el comportamiento del pensamiento. Me falta mucho por aprender y, ojalá, por escribir, pero hace años que no puedo suprimir del todo estas técnicas.

-¿Qué poema fue el primero que escribiste y cuál te deja más conforme?

-El libro tuvo muchísimas versiones y, en rigor, son dos libros combinados, escritos con años de diferencia. El primer poema se llamaba “Monograma”, pero no figura en la versión final. En esta versión, el primer poema es “Ramaiana”. Y el que más me conforma, aunque sea el más breve, es “Reiner”, una especie de biografía adaptada de Rilke. Su historia está marcada por la frustración y el fracaso cíclico de su propia felicidad. Rilke se me apareció como una especie de Maya —ese personaje de la novela de Donoso—: alguien que, independientemente de su calibre artístico, estaba atravesado por una autoviolencia que lo saboteaba, que lo alejaba de la gente.

Fabián Escudero