Van der Graaf Generator: Medio siglo de "Godbluff"

Publicado originalmente en revista Rockaxis #270, diciembre de 2025.

 

En entrevista con el saxofonista David Jackson y el tecladista Hugh Banton, los músicos británicos revelan los secretos del coloso con que VdGG regresó tras su primer quiebre. Mike Barnes –crítico de rock, autor del tomo imprescindible acerca del rock progresivo A New Day Yesterday– y Jim Christopoulos –biógrafo oficial de la banda– se unen para prestar tributo a la crudeza de un álbum con un sonido imposible, como el triángulo de M.C. Escher que inspiró el flamante logo de la banda que corona su portada.

 

Nuno Veloso

 

Cuando Van der Graaf Generator reapareció en 1975 con “Godbluff”, lo hicieron como una banda renacida. La mejor banda jamás salida de Manchester sonaba afilada hasta el hueso, emocionalmente desnuda. Se habían ido las suites desbordadas y la ornamentación ominosa de “Pawn Hearts” (1971) –que llegó a presagiar a los Residents–; lo que quedó fue una precisión quirúrgica que, paradójicamente, amplificó su intensidad. Una anomalía sónica desde el comienzo, con un órgano y un saxofón comandando el sonido, un baterista de jazz y un frontman que más parecía un poeta-médium, Van der Graaf nunca cantó de elfos y tierras ancestrales. Su fuerza y su péndulo era la oscuridad.

 

Después de la ruptura de 1972, tras el caos de la primera gira en Italia, el líder Peter Hammill continuó grabando en solitario con una energía contenida y nuevas ideas que más tarde cristalizarían con Hugh Banton, David Jackson y Guy Evans. En sus discos en solitario, el atisbo de un fuego se asomaba. La grabación de “Godbluff” en Rockfield Studios fue el punto de inflexión. «Desde 1968, no sabíamos prácticamente nada sobre el proceso de grabación –cuenta David Jackson, el hombre capaz de tocar dos saxofones a la vez–, pero siempre tuvimos ideas sobre música y arreglos. “Godbluff” y lo que vino después fue acerca de enseñarnos a nosotros mismos, experimentar con la mezcla, y a veces desafiar a los ingenieros. Había cinco pares de manos en la mesa –un pulpo de diez brazos– intentando sacar efectos locos, todo al mismo tiempo».

 

Banton, el hombre del órgano sacro y siniestro por partes iguales, recuerda ese mismo proceso con precisión de arquitecto. «No grabamos el álbum hasta después de haberlo tocado en vivo por meses», explica. «Por eso tiene esa sensación de directo. No hubo demos; las canciones llegaron casi completamente formadas. Peter había evolucionado muchísimo como compositor». También confesó que fue liberador despojarse de los efectos: «en “Godbluff” no hay cajas fuzz, ni phasers ni ecos de cinta. Es un órgano Hammond normal, lo siento si decepciona, pero fue liberador tocar un Hammond de estudio por un cambio».

 

Se trata de un cambio rotundo de “Pawn Hearts”, tal vez el “Sgt. Peppers” del rock progresivo. Incluso a años luz –chiste debido– de la visionaria ‘Pioneers over C’ de su segundo álbum “H to He” de 1970 (que prácticamente esconde la trama del film Interstellar, 42 años antes de su existencia). La economía sonora de “Godbluff” se percibe desde la apertura con ‘The undercover man’, una pieza que abre frágil y revela capas de tensión y vulnerabilidad teatral. Jackson cuenta que el motivo de la flauta inicial surgió de inmediato: «tenía un Roland Space Echo 201 y sugerí una flauta simple con eco doble al tempo adecuado. Hugh tocó un registro dulce de órgano y listo: trabajo hecho, pensamiento mínimo, todo fue instantáneo». El arreglo respira, se expande, se contiene. Hammill canta casi en un susurro, como si temiera quebrar el equilibrio. El ánimo infunde un diálogo con ese shadow self de Jung, una parte oscura de la personalidad, ahogada, que busca salir a flote.

 

Continúa ‘Scorched Earth’, representando el otro extremo: violencia y propósito. «El origen de esta música fue mío –recuerda Jackson–. Presenté la pieza a Peter la misma vez que la melodía de ‘Pilgrims’. Nos íbamos empujando para tocar la siguiente idea. El ensayo era electrizante. Hugh aportaba ideas geniales, nosotros las deformábamos, las hacíamos nuestras». Banton, mientras tanto, encontraba una nueva claridad en la interacción instrumental. Su órgano deja espacio al clavinet de Hammill, ese sonido musculoso que, según el crítico Mike Barnes, «da forma al ritmo y actúa como bajo implícito, algo inusual en el rock, más propio del ‘Superstition’ de Stevie Wonder». Por otro lado, Rush tomó prestada la introducción de esta catedral del caos para su ‘The camera eye’.

 

 

Barnes comenta que habló hace poco con Peter Hammill, quien le había confesado algo que ayuda a comprender esta evolución: durante su fase solista estaba «aprendiendo a tocar de verdad», a dominar los instrumentos más allá de las partes que componía. Esa conciencia técnica, «explica el refinamiento de “Godbluff”. Los músicos habían crecido. El álbum tiene más espacio, más claridad; puedes oír la conversación entre ellos». El crítico, que vio a la banda en su show de regreso en Londres, en el Victoria Palace –y que se compró el disco el mismo día que salió a la venta: 10 de octubre de 1975–, recuerda aquel regreso como un torbellino de energía controlada. «Guy Evans estaba más incisivo, menos dado a los redobles de toms y más imaginativo. En ‘Scorched Earth’, justo después de la frase “Leaving nothing behind but the tell-tale of his track”, su batería se cruza con el teclado y el saxo en compases irregulares; es desconcertante y brillante».

 

Para Jackson, esa tensión se traducía en una presencia física. «Mi armamento musical consistía en bugs en todos mis instrumentos y efectos: octavas arriba y abajo, wah-wah, ecos, reverbs. Grabábamos el sonido directo del saxo y la flauta. Combinaba las señales estéreo del saxo eléctrico con micrófonos de alta calidad para el sonido natural». Lo más llamativo, sin embargo, era su uso del feedback: «tocábamos extremadamente alto (¡daño auditivo hecho!) y podía girar los saxos hacia los parlantes para crear un ‘feedback de sax’. Era como un vocoder, pero orgánico».

 

Esa fisicidad impregna ‘Arrow’, una caída libre hacia la oscuridad, con una intro de free jazz completamente improvisada y con el demencial vocal de Hammill, sin dudas el más poseído en toda la historia de la banda. Una canción sobre el acecho del tiempo y de la muerte, y que encuentra su contraparte en ‘The sleepwalkers’, donde el caos se organiza en una coreografía demencial de chachachá y funk sórdido y purulento. Jackson ríe al recordar la sección característica del tema: «sospecho que fue una idea graciosa de “sonámbulo”, escrita por todos nosotros en el momento: los acordes, el ritmo chachahá y mi melodía chistosa. Nos gustó, así que quedó».

 

Hammill, en las letras, parece cruzar un tema guía en todo el álbum: abrazar la sombra interna mientras haya tiempo; moverse hasta quemar el pasado, dejando un rastro fantasma; con el tiempo y la muerte al acecho como destino inevitable; y la existencia humana como un sonambulismo en reversa: ¿es el soñar lo real y, la vigilia, un sueño? ¿Es nuestro estado natural no existir? ¿Hay tiempo aún para resolver aquel enigma?

 

A Mike Barnes se le menciona la idea de que “Godbluff” bebió del entonces recién salido disco solista de Hammill, “Nadir’s Big Chance”, donde su alter ego Rikki Nadir escupía rechazo a la prensa y al stardom (al menos en su homónima canción de apertura y en el jazz-funk mutante de ‘Two or three spectres’). «“Pawn Hearts” era un disco de histeria y sobregrabaciones; “Godbluff” tiene claridad y una energía urgente. Es como si hubiesen escapado del agujero negro del estudio. Y sí, creo que “Nadir’s Big Chance” fue la chispa. Su austeridad encendió la nueva dirección».

 

 

Banton coincide sin decirlo: “Godbluff” es un disco sin artificios. Hammill, según le dijo a Mike Barnes hace poco, nunca pensó en agradar a nadie. «Su prioridad era la música, no la fama –confiesa el crítico–. Cuando le pregunté a Hammill si alguna vez intentó escribir pensando en el público, se rió. Dijo que eso nunca fue una opción». Este espíritu independiente atraviesa todo el álbum. Fue producido por ellos mismos –«¡éramos 10 manos sobre la consola!», ríe al otro lado de la videollamada Jackson– y su portada estrenaba un nuevo logo, diseñado por John Pasche (el mismo que creó la lengua de los Rolling Stones) basado en el triángulo imposible de Roger Penrose / M.C. Escher, como un símil alquímico que abre un portal a otro mundo, un espejo negro.

 

Barnes define el álbum como «un disco crepuscular y otoñal», pero también uno que abrió una nueva etapa, intensa y depurada, que duró solo dos años. Aunque el sello Charisma prácticamente fue concebido por Tony Stratton Smith para editar los discos de VdGG, su esfuerzo se concentró posteriormente en catapultar al éxito a Genesis, dejando la difusión del catálogo de los de Manchester lejos de una prioridad. Lejos de la prensa y las expectativas, pero germinando en plena libertad.

 

Mike coincide en que hay una flecha que les atraviesa: «“Godbluff” y “Still Life” (1976) son piezas hermanas. De hecho, ‘Pilgrims’ y ‘La Rossa’ se grabaron en las mismas sesiones». El disco que cerró la trilogía de retorno, “World Record” (1976), lo hizo en los mismos términos y con una cúspide: ‘Meurglys III’, una tormenta de prog, jazz y dub que descoloca con sus 19/8, su mezcla de suspenso y arrebato; y su coda en clave dub. Una epopeya de 19 minutos sobre la soledad y la supervivencia en manos de la creatividad. «En canciones como esta, puedo soportar el peso», susurra en ella Hammill.

 

Jim Christopulos, el biógrafo autor de The Book –hoy descatalogado– lo resume así: «me encanta que “Godbluff” suene muy diferente a todo lo que la banda había publicado antes. Creo que eso debió tomar por sorpresa a los fans, que estaban eufóricos con la noticia de la reunión. En lugar de concentrarse en experimentar con técnicas de estudio para crear sus pesadillas en vinilo, la banda se enfocó en capturar su sonido en vivo. Y en vivo podían ser bastante brutales y directos, maravillosamente así. Siempre sentí que, desde “Godbluff” en adelante, a veces VdGG sonaba como una banda progresiva liderada por Rikki Nadir. Ese enfoque produjo un sonido que, a diferencia de muchos de sus contemporáneos del género progresivo, sigue sonando contemporáneo hoy en día».

 

Sobre la actitud única de los músicos, Jim comenta su perspectiva: «me encanta que Banton no cayera en la trampa en la que sí cayeron muchos de sus contemporáneos de los setenta. Siempre fue “el organista” que podía usar algún mellotron o sintetizador ocasionalmente, pero solo para reforzar el sonido general, y no como esos “magos del teclado” que buscaban lucirse. Su interpretación, especialmente en el álbum “Still Life”, es una clase magistral de lo que el órgano puede aportar a la música rock. Aún no hay nadie que toque como él. Y la crudeza del saxo de Jackson acentúa toda la vibra orgánica del disco. Todos sabían exactamente lo que estaban haciendo, y estaban muy conscientes y adelantados a su tiempo en cuanto a sonido. Más tarde, en los setenta y ochenta, muchos de sus contemporáneos simplificaron su sonido, pero VdGG, en 1975, ya les llevaba la delantera».

 

 

Jackson lo contempla aún con asombro, como si hablara de una vida pasada, un universo alterno, una magia inasible: «lo que creamos juntos –en arreglos, ideas espontáneas y actuaciones– fue algo mayor, e inimaginable de donde habíamos partido. Eso es lo que hace a una gran banda».

 

“Godbluff” es un pase mágico, un sendero a lo oculto que aún suena peligroso, hechizado. Medio siglo después, el Hammill médium que grita «Wake up, wake up» al remeter el cuarto verso de ‘The sleepwalkers’, como sacudiendo la conciencia, anticipando una de las letras más evocativas y desconcertantemente lúcidas del álbum. «Al coro de la noche le pertenezco. Y yo, como tú, debo danzar esa canción de luz de luna. Al final, yo también debo pagar el costo de esta vida. Si al final todo se pierde, nada se conoce. ¿Y cómo podríamos perder lo que nunca fue nuestro? Oh, buscaría todo el conocimiento que pudiera hallar, desentrañaría todos los misterios de la mente. Si tan solo tuviera tiempo. Si tan solo tuviera tiempo. Pero pronto mi tiempo ha terminado». La voz de Hammill se funde con la instrumentación, suspendida, como un eco en el campo cuántico, como un fotón que atraviesa el vacío, rumbo a lo desconocido. Rumbo a “Godbluff”, una y otra vez.